“Breyten Breytenbach is veel meer dan een bijzonder schrijver, al meer dan vijftig jaar creatief, en een al even bijzonder beeldend kunstenaar.”
Só vertel Yves T’Sjoen aan Willem de Vries in ’n gesprek oor Kwintet, T’Sjoen se bundel wat vandeesmaand verskyn waarin hy verskeie besinnings saamvat en ondersoeke na literêre kulture en dialoë tussen Afrikaans en Nederlands doen. “Ook in de Lage Landen heeft Breytenbach tal van initiatieven ontwikkeld.”
Steun aan die Afrikaanse skrywer Breyten Breytenbach in die tyd toe hy ’n gevangene van die apartheidsregering was, het verskeie vorme aangeneem, waaronder vertalings van sy werk, voordragte wat aan hom en sy werk gewy is en verse wat aan hom opgedra is. By Remco Campert is só ’n vers allermins ’n tydgebonde geleentheidsgedig. Dit vorm deel van sy oeuvre, laat jy blyk. Jy skryf ook dat Lucebert en ander verwys na die poësie van Breytenbach in hul eie poësie, ook dat verskeie galerye ’n uitstalling aangebied het waarin 25 skilders hul solidariteit met hom getoon het. Hoe beskou jy die kulturele reaksie in verskeie lande op Breytenbach en die situasie in daardie tyd?
Dichters in de Lage Landen besteedden inderdaad meermaals aandacht aan Breytenbach, vooral in de hectische gevangenisjaren (1975-1982). De literatuurproductie, waarvan hier sprake, maakte deel uit van de Nederlandse culturele boycotbeweging van het perfide apartheidsregime van Pretoria. Het was tezelfdertijd een blijk van waardering, van artistieke adhesie en van publieke ontstemdheid. De schrijvers droegen er aanzienlijk toe bij dat Breytenbach in de aandacht bleef van het publiek in Nederland en België. Organisaties zoals Poetry International en de Rotterdamse Kunststichting (Martin Mooij en Adriaan van der Staay) speelden een actieve rol. Ook uitgeverijen en vertalers, zoals je vermeldt. De initiatieven van Frida en Laurens van Krevelen, jarenlang directeur van Meulenhoff en drijvende kracht achter het steuncomité Breyten Breytenbach, en ook de betrokkenheid van Adriaan van Dis en Rob van Gennep zijn in Nederland van bijzondere betekenis. Ik schrijf er uitvoerig over in Kwintet, hoewel in mijn boek, behalve de literair-biografische anekdotiek, de nadruk ligt op de beeldvorming van Breytenbach in de poëzie van Nederlandse en ook Vlaamse schrijvers. Kwintet is geen biografische studie, al helemaal niet de biografie van Breytenbach. Al valt er wel een boek te schrijven over Breytenbach en de Lage Landen. Die monografie moet maar eens worden geschreven, naast de biografie waarvoor Francis Galloway zonder twijfel de meest ingelichte persoon is, als een soort privé-archivaris van Breytenbach. Terug naar de vraag. Naar eigen zeggen vernam Breytenbach pas begin jaren tachtig hoezeer collega-schrijvers zich inzetten voor de vrijlating en aandacht vroegen voor het lot dat de Zuid-Afrikaanse schrijver en kunstenaar was beschoren. Zij gaven gelegenheidspoëzie uit en hebben in sommige gevallen, zoals Remco Campert en Lucebert, die gedichten geïntegreerd in een bundel of een plek gegeven in de verzamelde lyriek. Ook in andere taalgebieden waren er steunbetuigingen voor Breyten, van Italië tot de VS. Het Literatuurmuseum in Den Haag (schenking Adriaan van Dis) en Historical Papers bij Wits in Joburg bijvoorbeeld bevatten documentatie over internationale acties die toentertijd op het getouw zijn gezet. In Frankrijk wil ik de inzet van Georges Lory, de Franse vertaler vandaag van Breytenbach, expliciet noemen. In Breyvier tekende ik hierover een en ander op naar aanleiding van archiefonderzoek bij Wits vorig jaar. In Kwintet bespreek ik dan weer gedichten in Nederlandse gelegenheidspublicaties, waarover zo meteen wat méér, en ook over acties die zijn geïnitieerd door Bert Schierbeek, Simon Vinkenoog en anderen (meer specifiek in de context van Poetry International). In een binnenkort te verschijnen “Breytenbach notitie#11” op Voertaal ga ik daar wat dieper op in. De jaarlijkse publicaties van de Stichting Poetry International kon ik daarover gebruiken, onder meer bewaard in de collectie van het Poëziecentrum (Gent).
Naast verwoede pogingen om druk uit te oefenen op de Zuid-Afrikaanse regering en om de bemoeienis te vragen van de diplomatieke, culturele en journalistieke wereld, teneinde Breytenbachs lot in Pretoria’s centrale gevangenis blijvend aandacht te schenken, zijn er zoals gezegd de schilderkunstige en literaire gelegenheidspublicaties. Ik denk aan de gestencilde brochure aan breyten breytenbach (1976) van het vermelde steuncomité – Annemiek Recourt bestudeerde in haar doctoraalscriptie de oprichtingsgeschiedenis, de doelstelling en de activiteiten van het comité – én de meer professioneel verzorgde uitgave Vingermaan (1980). Schrijvers in de Lage Landen en ook elders in de wereld betuigden hun steun en verleenden medewerking aan projecten die de antiapartheidsstrijd in Zuid-Afrika een hart onder de riem moesten steken. Het jaarlijkse dichtersfestival Poetry International Rotterdam, opgericht in 1970, was een druk bijgewoond evenement waaraan Breytenbach vanaf de editie in 1971 meewerkte en waarvoor hij zich met diverse projecten krachtdadig inzette. In het jaar dat hij vanwege de gevangenisstraf niet kon deelnemen, in 1976, is zijn naam naar verluidt elke avond genoemd. In datzelfde jaar is aan breyten breytenbach uitgegeven door de Kunststichting Rotterdam, Bureau Poetry International en het Comité Breyten Breytenbach. Nederlandse schrijvers, met name J. Bernlef, C. Buddingh’, Campert, Gerrit Komrij, Sjoerd Kuyper en Wim de Vries, droegen gedichten bij. Ook anderstalige dichters, allen deelnemers van Poetry International, gingen in op de uitnodiging van Martin Mooij en droegen op hun beurt een gedicht bij aan de bundel: Michael Krüger, Jean-Clarence Lambert, Philip Levine, Adrian Mitchell, Vasko Popa, W. Rendra, Waldo Rojas en Jerome Rothenberg. Wat minder aandacht kregen tot nu de gedichten in aan breyten breytenbach van de Vlaamse schrijvers Eddy van Vliet en Marcel Wauters én hun ondersteunende rol in deze politieke en institutionele context. In Kwintet is een impromptu opgenomen over de relatie Breytenbach-Van Vliet, op basis van archiefonderzoek maar ook verwijzend naar een mooie getuigenis van Breytenbach.
Over de connectie tussen Breytenbach en de Nederlandse Beweging van Vijftig is meermaals geschreven, onder meer op voorzet van de schrijver zelf die herhaaldelijk zijn aandacht voor het werk van met name Campert, Kouwenaar, Lucebert en Schierbeek onderstreept. Ook over zijn vriendschapsband met Van Vliet heeft hij wel eens uitgeweid.
Die belangstelling was hoe dan ook wederzijds. De brochure aan breyten breytenbach was zoals gezegd een kleinschalige uitgave met deelnemers van Poetry International en uit de entourage van H.C. ten Berges modernistisch blad Raster. Dit initiatief was de eerste literaire activiteit die door het Comité Breytenbach is op poten gezet. Mooij en Van der Staay maakten deel uit van het steuncomité, met als initiatiefnemer Laurens van Krevelen. Uitgeverij Meulenhoff deed in de gevangenisjaren trouwens alle moeite om Breytenbachs poëzie blijvend in de schijnwerper te plaatsen. In 1976 en 1977 verschenen twee verzameluitgaven, Het huis van de dove (met Die ysterkoei moet sweet, Die huis van die dowe en Kouevuur) en Met andere woorden (met Lotus, Oorblyfsels, Met ander woorde, Skryt en verspreid gepubliceerde gedichten), waarin afzonderlijk uitgegeven dichtbundels zijn gepresenteerd met een verklarende woordenlijst samengesteld door Van Dis. Al vóór de veroordeling tot een celstraf van negen jaar, waarvan zeven jaar effectief, heeft Meulenhoff het Nederlandse poëziedebuut van Breytenbach op de markt gebracht: Skryt. Om ’n sinkende skip blou te verf (1972), met een nawoord van Ten Berge. Skryt kon niet verschijnen in Zuid-Afrika, het was er verboden. Het is zoals bekend Raster-redacteur Ten Berge die de eerste gedichten van Breytenbach, in 1968 bekroond met de Reina Prinsen Geerligsprijs, in Nederland publiceerde (1969), kort nadat het Vlaamse Yang al gedichten uitgaf. In 1976 verscheen in het fonds van Meulenhoff een tweede druk van Skryt met de Afrikaanse gedichten en een vertaling van Van Dis. Dit is beschreven en komt ook ter sprake in Kwintet.
Enkele jaren na aan breyten breytenbach namen Galerie Espace (Amsterdam) van Eva Bendien en Rutger Noordhoek Hegt, waar Breytenbach sinds 1964 exposeerde, en Meulenhoff het voortouw om een tweede gelegenheidsuitgave met bijdragen van Nederlandse dichters op de markt te brengen. Breytenbach zat op dat moment al vijf jaar in isolement opgesloten in Pretoria. Het was voor de initiatiefnemers van fundamenteel belang aan de schrijver en antiapartheidsactivist blijvend aandacht te schenken, om Breytenbach op de radar te houden. In korte tijd verschenen Vingermaan, zoals gezegd een tweede steunpublicatie met teksten van Nederlandse auteurs, en de vertaling door Hans Ester en Adriaan van Dis van Breytenbachs autobiografische reisverhaal ’n Seisoen in die paradys (in Zuid-Afrika gecensureerd). Vingermaan. Tekeningen uit Pretoria bevat gedichten van Lucebert, Kopland, Kouwenaar, Schierbeek en Ten Berge én tweeëndertig gevangenistekeningen van Breytenbach. Wilfred Jonckheere typeerde in zijn studie Van Mafeking tot Robbeneiland. Zuid-Afrika in de Nederlandse literatuur 1896-1996 (1999) Breytenbach “als katalysator” voor antiapartheidliteratuur in Nederland en hij ging vooral in op gelegenheidsgedichten voor Breyten van Campert, Kopland, Lucebert en Ten Berge (1999: 171-179). In Kwintet belicht ik ook de band met Kouwenaar. Vermeldenswaard is daarnaast een Breytenbach-gedicht van Vinkenoog, weliswaar niet in Vingermaan afgedrukt. Er zijn méér schrijvers in Nederland, in de jaren vijftig behorend tot de neo-avant-garde en in de jaren zeventig gecanoniseerde auteurs, die hebben deelgenomen aan boycotactiviteiten tegen het regime in Zuid-Afrika met als symbool van het verzet de bevriende Breytenbach.
Méér inzichten en documentatie over deze gelegenheidsgedichten voor Breytenbach kan de lezer ontdekken in Kwintet, meer bepaald in het uitgebreide openingsdeel waarin nauwgezet wordt ingegaan op de beeldvorming in het oeuvre van toonaangevende schrijvers in Nederland, enkelen bekend als Vijftigers of “atonale” dichters (verwijzend naar de bloemlezing van Vinkenoog in 1951), die zoals je aangeeft voortkwamen uit het verzet (Campert, Schierbeek), maar – voeg ik er aan toe – ook uit de collaboratie (Bertus Swaanswijk of dus Lucebert, zie de biografie door Wim Hazeu). Al was dat laatste lange tijd niet zo bekend, hoogstens voor de artistieke incrowd, totdat Hazeu met zijn biografie kwam.
Benewens skrywer, digter, visuele kunstenaar en kontinentale filosoof oor Afrika vertolk Breytenbach ook ander rigtende rolle, onder andere as kulturele programsamesteller, organiseerder en gespreksgenoot in verskeie internasionale forums. ’n Mens dink hier onder andere aan sy daadwerklike betrokkenheid by digtersfeeste en as uitvoerende direkteur by die rigtende pan-Afrikaanse Gorée-instituut van 2002 tot 2010 (wat hy in ’n onderhoud wat in Kwintet aangehaal word, eien as "offshore think tank" en "open-air university for writers and artists"), die daaruit voortvloeiende Pirogue-kollektief, talle werkswinkels, betrokkenheid by Poetry International en die digterskaravaan van Gorée na Timboektoe. Wat voeg hy by die transkulturele gesprek tussen en oor skrywers van verskeie wêrelddele?
De institutionele en organisatorische activiteiten van Breytenbach zijn veelomvattend en altijd met de nodige schwung ondernomen. Het vergt een studie op zich om de faciliterende en inspirerende functie in kaart te brengen. Breytenbach is veel meer dan een bijzonder schrijver, al meer dan vijftig jaar creatief, en een al even bijzonder beeldend kunstenaar. Hij is een filosofisch denker die activiteiten op het getouw zet om mensen samen te brengen, rond ideeën te verenigen die gemeenschapsvormend zijn. Hij spreekt en handelt vanuit een pan-Afrikaans gedachtegoed, in de gedachtelijn van onder anderen Aimé Césaire, Léon-Gontran Damas, Frantz Fanon, Édouard Glissant en Léopold Senghor. Wie de Middle World Quartet leest, raakt helemaal doordrongen van dat engagement en die visie. Ook in de Lage Landen heeft Breytenbach tal van initiatieven ontwikkeld, vooral naar aanleiding van Poetry International – gaande van manifestaties zoals “Protest in Poëzie” (1972) tot vertaalworkshops. Binnenkort schrijf ik hierover op Voertaal (Breytenbach notitie #11). Ik denk in Rotterdam ook aan de oude plataan, genaamd Breyten Breytenbachboom en in diezelfde stad van Poetry sedert 2014 het Graf van de Onbekende Dichter. Ik citeer uit een vraaggesprek (de dato 19 maart 2022) dat ik mocht voeren met Breytenbach ter gelegenheid van het vijfentwintigjarig bestaan van SASNEV en waarvan jij een uitgebreid verslag publiceerde. Goed dat uitspraken van Breytenbach op die manier een neerslag vonden. Dank hiervoor. Breytenbach zei toen: “Poetry International het doelbewus hulle deure oopgestel van die begin vir wat daardie ‘International’ beteken, met ander woorde werklikwaar dit was digters van oor die wêreld heen. Dáár het ek digters ontmoet van Latyns-Amerika, China, Japan, die Midde-Ooste, van ander dele van Afrika en dit was werklikwaar fassinerendes. En daaruit het gegroei onder andere die (Breytenbach)boom.”
Dit vraaggesprek is te beperkt om op de artistieke en culturele veelzijdigheid in te gaan. Sta mij toe te verwijzen naar Breytenbachs directeurschap van de cultuurafdeling van het Gorée Instituut, op het gelijknamige voormalige slaven- en doorvoereiland voor de kust van Senegal. Breytenbachs betrokkenheid bij cultureel-politieke acties en zijn bijdrage aan ideologische gesprekken in Dakar moeten terdege aandacht krijgen. Ik heb eerder een en ander opgeschreven.
Het eiland Gorée was eeuwenlang in wisselende handen van Portugese, Franse, Britse en Nederlandse kolonisatoren. Als eigendom van de Verenigde West-Indische Compagnie fungeerde L’Île des Esclaves als doorgangsplek voor uitvoer van slaven naar Zuid-Amerika en de Verenigde Staten. Guy Thilmans wijdde er een historische studie aan: La grande batterie de Gorée. Recherches archéologiques et historiques (Éditions du Musée historique du Sénégal, Gorée, 2006). Gorée staat symbool voor onderdrukking, economische uitbuiting, de terreur van de slavenhandel, als dusdanig een lieu de mémoire in West-Afrika waar niet toevallig – onder meer dankzij de investering van de Hongaarse zakenman George Soros – het vredes- en onderzoeksinstituut is gevestigd. Breytenbach was gedurende acht jaar “executive director” van de culturele afdeling (2002-2010) die opereert onder het motto “Imagine Africa”. Over die passage publiceerde ik samen met Alwyn Roux (Unisa) een uitgebreid artikel in Tydskrif vir Nederlands & Afrikaans (2019). In 1996 tekende Geert Buelens op in Poëziekrant: “Een belangrijke bijdrage tot [het] zelfbewustzijn kan volgens [Breytenbach] geleverd worden door kunstenaars. Hij oppert dat vijftig schrijvers opdracht zouden moeten krijgen om het zwarte continent opnieuw uit te vinden door het te beschrijven, om het ‘terug aan de mensen te geven in hun eigen taal’. Als medeoprichter van het Gorée Institute / Centre for democracy, development and culture […] heeft Breytenbach alvast zelf een aanzet gegeven. Het instituut streeft ernaar om Afrikaanse intellectuelen met elkaar in contact te brengen en de democratie op het continent te bevorderen.” Vorig jaar was Breytenbach er na lange tijd weer op bezoek en verzamelde reisnotities die in fragmenten zijn geplaatst op LitNet.
In juni 2022 bestond het Gorée-instituut (GORIN) precies dertig jaar. De pan-Afrikaanse organisatie, voluit Centre pour la Démocratie, le Développement et la Culture en Afrique, is opgericht met als doelstelling (volgens de webstek) “de contribuer à la mise en place de sociétés paisibles, justes et autosuffisantes en Afrique, de renforcer le dialogue politique pour la résolution pacifique des conflits, de contribuer à la consolidation des processus démocratiques et des institutions, et d’encourager la créativité artistique, sociale et économique.” In 1987 zijn tijdens de Dakar-conferentie de eerste stappen gezet die leidden tot de oprichting van het befaamde instituut, onder anderen door Thabo Mbeki, Alfred Nzo, Steve Tshwete, Mac Maharaj, Pallo Jordan, Kader Asmal, Bridget Mabandla, Essop Pahad en Barbara Masekela, Breyten Breytenbach, Frederik van Zyl Slabbert en een groep progressieve Zuid-Afrikanen in de diaspora. Het gezelschap voerde in de Senegalese hoofdstad met het ANC, in Zuid-Afrika onder apartheid vanaf begin 1960 een verboden partij, onderhandelingen over politieke transitie. Met de gekende gevolgen: in februari 1990 kwam de staatsgevangene (“terrorist”) Nelson Mandela vrij en op 27 april 1994 vonden de eerste democratische verkiezingen plaats in Zuid-Afrika. De toenmalige president van Senegal Abdou Diouf nam eind jaren tachtig het initiatief voor het congres van Dakar, hierin gesteund door Danielle Mittérand namens La Fondation France-Libertés.
Nu het Gorée-instituut meer dan drie decennia actief is, is het tijd voor een nieuwe dynamiek. Breytenbach stuurde collega Alwyn Roux en mijzelf al een uitnodiging om eind dit jaar een bezoek te brengen aan het instituut. In een gesprek benadrukt Breytenbach dat de werking niet uitsluitend is gericht op West-Afrika, of meer specifiek op Senegal, maar het hele Afrikaanse continent bestrijkt. De lijn die in 1987 vanuit Zuid-Afrika is gelegd, de kiem voor het instituut, moet hoe dan ook gerespecteerd blijven. Uit onze gesprekken over het Gorée-instituut kan ik het gevolg trekken dat nu meer dan ooit, na en tijdens alle politieke en culturele omwentelingen in Afrika de voorbije jaren, impulsen dringend nodig zijn. Tijd voor revitalisering. Breytenbach was initiatiefnemer van de poëziekaravaan die van Dakar tot Timboektoe trok. Nu wil hij die fakkel doorgeven omdat in de wereld van Afrika, in de contacten tussen Afrika en Europa, naar zijn zeggen méér Gorée nodig is. Er wordt nagedacht aan een pendant of dus een zusterinstelling op Europese bodem. We praten hierover samen verder binnenkort in Kaapstad.
Op de website van het Gorée-instituut is te lezen dat de organisatie “réalise sa mission par la recherche, la facilitation et l’intervention, et travaille en étroite collaboration avec les instances régionales et sous régionales africaines, les organisations de la société civile africaine et les citoyens africains”. Naast maatschappelijke, economische en politieke onderwerpen bestaat ook ruim aandacht voor cultuur en kunst, voor de facilitering van wetenschappelijk onderzoek. Het GORIN is op een manier een krachtige metafoor voor het vastberaden sociaal en culturele engagement van Breytenbach, dat zich niet beperkt tot diens betrokkenheid bij het GORIN maar er wel al enkele decennia een uitdrukking vindt.
Ik moet daarnaast natuurlijk heel wat méér engagementen opsommen. Ja, het Pirogue-collectief en het onregelmatig verschijnend periodiek Imagine Africa, het Dansende Dichters-feest op het wijnlandgoed Spier, menige publieke acties – onder meer gericht tegen het taalbeleid van de Universiteit Stellenbosch en de desavouering aldaar van het Afrikaans, de rol als mentor voor jonge schrijvers, vele krantenbijdragen en essays, toespraken en voordrachten. Kortom, te veel om hier op te lijsten: ondernemingen die verder gaan dan het schrijverschap maar die er onlosmakelijk mee verbonden zijn. Zoals gezegd: Breytenbach is een verbindingsfiguur, een facilitator, een denker die prikkelt en uitdaagt, tot nadenken stemt en samenbrengt.
Literêre vertalings en keuses vir bloemlesings bring ’n groot verskeidenheid interpretasies na hoe ’n skrywer se werk beskou word. Jy skryf onder meer oor die uitwerking van die manier waarop Gerrit Komrij Breytenbach indertyd gebloemlees het. Wat is vir jou die belangrikste verskille en ooreenkomste tussen hoe iemand anders Breytenbach via ’n bloemlesing evalueer en die lees van sy eie keure uit sy poësie? Hoe dra dit by tot sy digterspersona in verskillende wêrelddele? (Jy skryf onder meer: "Zelfs in bloemlezingen tracht de auteur te ontsnappen aan het statische dat met elke nieuwe uitgave op de loer ligt.")
Verzamelbundels kunnen een belangwekkend stadium markeren, eventueel een poëticale verschuiving of een esthetische kentering, in een dichterschap. De door de schrijver zelf gebloemleesde gedichten bieden een staalkaart van wat op een bepaald moment belangrijk wordt gevonden, hoe de auteur in een zekere fase van het schrijverschap op het publieke forum wenst te verschijnen, welke gedichten het dichtst aansluiten bij een eigentijdse visie op literatuur en taal. Een “zelfbloemlezing” of dus auteurseditie kan een bepaalde creatieve periode afsluiten en een esthetische zwenking aankondigen. Het genre van de zelfbloemlezing is vanuit poëticaal oogpunt interessant. Gedichten of zelfs integrale bundels worden soms weggelaten uit een verzameld werk; de dichter herschrijft gedichten, schrapt in motto’s en opdrachten die in de oorspronkelijke uitgave zijn opgenomen. Allerlei procedés en eigenaardigheden op het gebied van (self)exposure komen voor. In sommige gevallen kunnen zelfbloemlezingen de waarde van een poëticaal statement hebben. Nederlandstalige schrijvers, onder vele anderen Bernlef, Brassinga, Claus, De Coninck, Hertmans, Koenegracht, Kopland, Kouwenaar, Kopland, Nolens, Nooteboom en Snoek, hebben hun poëzie op sleutelmomenten verzameld of gebloemleesd. Met herschrijvingen, emendaties en aanvullingen. Daar hoefde niet steeds een anekdotische of biografische aanleiding voor te bestaan. In even zo veel gevallen kan het gaan over een louter mercantiele overweging van dichter en uitgever, naar aanleiding van een bekroning, vanuit een behoefte het werk weer in de markt te zetten, et cetera. Ikzelf ben vooral geïnteresseerd naar publieke momenten die zoals gezegd een poëticale aanleiding hebben en dus een merker zijn van een (in mijn voorstelling) min of meer gewijzigde opvatting over aard en functie van poëzie. Er kan ook op thematisch gebied of verstechnisch een kentering optreden. Selectiebundels die de auteur zelf heeft samengesteld, vertellen de lezer kortom iets over een bepaalde houding tegenover het vroegere werk, over de wijze waarop de dichter zelf een lezer is van de eigen lyriek, over verschuivingen die zich in het poëticaal-esthetische denken geleidelijk hebben voorgedaan en eventueel zijn voltrokken. Deelonderzoek (Claus, Kopland, Snoek), met aandacht voor drukvarianten, heeft aangetoond dat vele beweegredenen kunnen worden bedacht voor de bewerkingen die ten grondslag liggen aan zelfbloemlezingen. Elke dichter maakt op andere manieren keuzes: Claus wijzigde de volgorde van gedichten, bracht nieuwe varianten aan en beschouwde het selecteren als een (intratekstueel) spel met het eigen werk, ook met de doorgeleerde exegeten van zijn poëzie en met het lezerspubliek. Snoek bracht dan weer nauwelijks wijzigingen aan in compositie en versificatie van afzonderlijke gedichten, en groepeerde de gedichten volgens thematische clusters. In beide gevallen lees je tussen de regels een enigszins gewijzigde, verfijnde of meer toegespitste opvatting over het eigen dichtwerk. In datgene wat de dichter meent te moeten bewaren voor een eigentijds lezerspubliek, in wat is herschreven of weggelaten in de zelf samengestelde verzameluitgave, reveleert de lezer in de dichter.
Voor Breytenbachs poëzie is die oefening vooralsnog niet systematisch gemaakt. Ik kijk nieuwsgierig uit naar de resultaten van het tekstvergelijkend onderzoek.
Dat een derde andere keuzes maakt dan de schrijver zelf is evident. Jouw vraag moet nader worden beschouwd op basis van verder te ontginnen Breytenbach-studie.
Jy skryf dat kuns ná Auschwitz vir ’n denker soos Theodor Adorno "in staat [moes] zijn pertinente vragen te formuleren bij het functioneren van de samenleving" en "De kunstenaar doorprikt de illusie van conventionele kunst als spiegel van een overzichtelijke werkelijkheid." Jy noem ook dat in sy navorsing "zonder twijfel het meest expliciet gereflecteerd (werd) over de problematische verhouding tussen kunst en wereld". Dit sien ’n mens by sowel die Vijftigers as Breytenbach se aandag aan wat jy eien as die aandag aan taal en vorm, asook die invloed van die surreële en groteske. Vertel asseblief meer van hoe Breytenbach en die Vijftigers by Adorno se besinning oor die funksie van kuns aansluit.
Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch. In vertaling: To write poetry after Auschwitz is barbaric. Deze veel geciteerde uitspraak van de Duitse filosoof en socioloog Theodor Adorno, geformuleerd in het titelhoofdstuk van Kulturkritik und Gesellschaft (1951), is decennialang onderwerp van discussie. Adorno maakte met onder anderen Walter Benjamin, Max Horkheimer en Jürgen Habermas deel uit van de Frankfurter Schule, het in Europa invloedrijke marxistische instituut van sociologen dat zich toelegde op Verlichtingskritiek. In Dialektik der Aufklärung, samen met Horkheimer, en Negative Dialektik (1966) verdedigt Adorno de bewering dat de “Endlösung der Jugendfrage” heeft aangetoond dat de westerse cultuur tot een mislukking heeft geleid. Hij noemt de Shoah in zijn provocerende betoog de consequentie van een destructieve ontwikkeling in de westerse cultuur. Méér nog: Adorno beweert dat het fascisme logisch te verklaren is uit de zeventiende- en achttiende-eeuwse Verlichtingsidealen die op kennis en wetenschap gericht zijn. In Kwintet is dit kort samengevat mijn uitgangspunt voor een opstel over literatuur en engagement en de uitspraken die je in de vraagstelling naar voren haalt. Wat is “geëngageerde literatuur” – een label dat ook Breytenbachs werk krijgt opgekleefd? In hoeverre verschillen de visies van Jean-Paul Sartre en Theodor Adorno over dit thema? Ik zal mijn standpunt en bevindingen hier niet uit de doeken doen, daarvoor moet het boek worden gelezen. Daarvoor moet de geïnteresseerde lezer Kwintet lezen. Ik noem andere voorbeelden in mijn hoofdstuk, maar het gaat evenzeer over het engagement van de Vijftigers in Nederland en Vlaanderen – de groep rond Tijd en Mens (1949-1955) – en bijvoorbeeld over de persona poetica/politicus Breyten Breytenbach. Het berust op geen toeval dat ik het artikel in Tydskrif vir Letterkunde een plek geef in Kwintet. Ik kan adorniaanse inzichten inzake maatschappelijke inzet van het literaire werk ook betrekken op Breytenbachs oeuvre en diens openbare agency. Mooi dat jij het verband in jouw lezing expliciet maakt.
Ik herneem hier enkele frasen louter bij wijze van smaakmaker. Wie belangstelling heeft kan zoals gezegd terecht in het hoofdstuk in Kwintet.
Zodra de mens een zelfstandig subject wordt en techniek en wetenschap als instrumenten worden beschouwd om de natuur te begrijpen, heeft zich volgens Adorno een verschuiving in het wereldbeeld voltrokken. De mens probeert de natuur voortaan te doorgronden en hij verkiest daarvoor de rede boven het ritueel. Deze poging tot begrijpen is tegelijk een aanzet tot grijpen. Het streven naar begrip en grip is voor Adorno niets anders dan een daad van agressie, want het markeert het begin van “de onttovering van de wereld” (“Entzauberung der Welt”). De natuur wordt in de Aufklärung niets meer dan een onderzoeksobject. Het directe gevolg van deze redenering is dat de mens geleidelijk vervreemd raakt van de natuur. De ontluistering van de natuur en van het ritueel ten gunste van begrip en rede zorgt trouwens niet alleen voor vervreemding tussen mens en natuur. Ze maakt van de mens een gewelddadig of zelfs een kwaadaardig wezen. De dialectiek van de Verlichting, zoals de titel van Horkheimers en Adorno’s publicatie luidt, draagt er toe bij dat een louter rationele benadering van de natuur geleidelijk een extreme gedaante aanneemt en zich finaal tegen de mens zelf keert. Adorno beweert in Negative Dialektik dat Auschwitz hét moment is waarop de ratio voor de mensheid op wereldschokkende wijze contraproductief wordt.
Auschwitz is volgens Adorno het “barbaarse” resultaat van een verregaande rationalisering van het maatschappelijk leven. Dat de natuur een object van onderzoek wordt en leidt tot vervreemding tussen natuur en mens is zoals beweerd finaal terug te leiden tot de Verlichting. Adorno besluit dat Auschwitz de mens van die ontstellende gedachte bewust maakte. Auschwitz, door Adorno beschouwd als Hitlers categorische imperatief (de oorlogsmachine), zou de “negatieve dialectiek” of een doorgeslagen rationalisering der dingen die in de Verlichting is ontstaan tot stilstand brengen. Hitler en de Holocaust symboliseren de (ontmenselijkende) radicalisering van een levenshouding waarvan Adorno de kiemen ontwaart in dat Verlichtingsdenken.
Voor mijn bijdrage in Kwintet is Adorno’s eigen toelichting bij de befaamde uitspraak van belang. De Tweede Wereldoorlog ziet de filosoof als een breukmoment. Het maatschappelijke en culturele leven kan zich niet herstellen alsof de oorlog en de moord op zes miljoen Joden niet heeft plaatsgevonden. Na de wereldoorlog moet alles anders. Dit is de functie die Adorno kunst na Auschwitz toeschrijft: de kunst moet in staat zijn pertinente vragen te formuleren bij het functioneren van de samenleving. De problematiserende vragen zijn belangrijker dan welke antwoorden ook. Resumerend komt het er op neer dat poëzie en filosofie na de Tweede Wereldoorlog het roer definitief moeten omgooien. Sinds de romantiek is poëzie een individuele expressievorm en, vanuit een traditionele of klassieke opvatting, wordt het gedicht geassocieerd met persoonlijke belijdenis en zelfs met narcisme. Adorno’s uitspraak kan worden gelezen als een oproep kunst als autonoom te beschouwen en vooral een kritische functie toe te kennen. Dat is op zich geen contradictio in terminis. Een andere metaforische lezing van Adorno’s uitspraak is dat het gedicht wordt opgevat als een pars pro toto voor geraffineerde esthetische kunst en dat na de oorlog die kunst finaal en dus onherstelbaar het “gezicht heeft verbrand” (Lucebert). De sociale relevantie van de burgerlijke of behaagzieke kunst is door Adorno ter discussie gesteld.
In zijn interpretatie heeft de Franse literatuurhistoricus William Marx, verbonden aan het Collège de France, het over “de ontwaarding” van de literatuur in de twintigste eeuw en hoe poëzie na Auschwitz haar maatschappelijke positie is kwijtgeraakt.
Het verbod na Auschwitz nog gedichten te schrijven, betekende voor de literatuur te veel eer en te veel schande. Te veel eer omdat ze allang de invloed had verloren waarover ze in de negentiende eeuw beschikte; te veel schande omdat Auschwitz veeleer ondanks de poëzie had plaatsgevonden dan vanwege de poëzie. We moeten de stellingname van Adorno dus minder letterlijk nemen, minder als de uitdrukking van een gerechtvaardigde wrevel tegenover de poëzie dan als het symptoom van een algemene toestand van de cultuur waarin de poëzie, ontdaan van elke waarde, een ideaal doelwit was geworden.
De uitspraak van Adorno kan ook nog anders worden gelezen. De filosoof heeft zijn stelling ruim tien jaar later in een gewijzigd daglicht gesteld en niet zozeer het verbod benadrukt als wel wat kunst moet of niet mag. In Negative Dialektik (1966) benadrukte hij het appel van zijn Auschwitzstelling.
Adorno stelde met zijn uitspraak geen lyriek te willen verbieden of na de oorlog alle literatuur als “barbaars” te beschouwen. Dat is een oppervlakkige of dus letterlijke lezing. Adorno wilde niet in navolging van Plato de poëzie uit de ideale staat verbannen. Integendeel. Auschwitz heeft precies een geëngageerde kunst mogelijk gemaakt. Na de Tweede Wereldoorlog heeft kunst een maatschappijkritische inslag gekregen. Of anders geformuleerd: na de oorlog is geen prettige of opgewekte poëzie nog mogelijk en wat zich als loutere esthetiek aandient is niet vrijblijvend. Adorno bepleit een mimetische kunst die, zoals het leven zelf, verbrokkeld en ontwricht én dus allesbehalve harmonisch of gestructureerd is. De enige manier om het trauma zichtbaar te maken is een artefact tot stand te brengen waarin niet wordt afgebeeld maar waarin een visie wordt vertolkt. De kunstenaar doorprikt de illusie van conventionele kunst als spiegel van een overzichtelijke werkelijkheid.
Adorno’s eigen interpretatie, die afwijkt van de oorspronkelijke voorstellingswijze, maakt duidelijk dat de filosoof geen banvloek over de kunst an sich heeft uitgesproken maar wel zijn banbliksems richtte op een kunstvorm die uitsluitend op plezier, comfort of genot is gericht. Deze esthetische kunst, ter verstrooiing van de zelfgenoegzame burger en hoogstens een tijdverdrijf voor enkele fijne luiden, noemt hij niet anders dan abject.
Tegenover een romantische, pathetische en onproblematische kunst plaatst hij een ‘oprechte’ kunst die niet de harmonie en de schoonheid ambieert. Harmonie en schoonheid zijn immers niet het leven en dus kan kunst evenmin pretenderen wat het leven per definitie ook niét is. Wie Breytenbachs oeuvre leest, waarin expliciet aandacht bestaat voor taal en vorm, voor het surreële, het groteske en het abjecte (of zelfs het morbide), kan zich hierbij zonder twijfel veel voorstellen. In het vierde deel, naar aanleiding van de volgende vraag, ga ik er wat dieper op in. Maar lees dus vooral het hoofdstuk in Kwintet.
(Wordt vervolgd.)
Yves T’Sjoen, Kwintet. Literaire dialogen tussen Afrikaans en Nederlands. Uitgewery W∞lf, Antwerpen, 2023, 423 bladsye.
Lees ook:
Kwintet (deel 2): Kontak tussen literêre kulture wys die verweefdheid van teks, leser en kontekste