Die Belgiese literator Yves T’Sjoen se nuwe bundel literêre essays en beskouings, Kwintet, word vandeesmaand uitgereik. Hy gesels met Willem de Vries oor die boek en bespreek verskeie kreatiewe maniere waarop die veelsydige, meerstemmige aard van moderne Afrikaanse poësie gelees kan word.
Kuns wat as avant-garde bestempel word, word soms afgemaak as ’n tydgebonde, eenmalige verskynsel. Wat bied Theodor Adorno se beskouings van letterkunde in hierdie verband vandag?
Kritische kunst, zoals de filosoof Theodor W. Adorno zich daar een voorstelling van maakte, is een vorm waaruit een expliciet gevoel van onbehagen en rusteloosheid spreekt. Kunst stelt ongemakkelijke schurende vragen en brengt de lezer van poëzie, in de formulering van de Vlaamse schrijver Stefan Hertmans, tot een “inzichtschok”. De enige verdedigbare kunstvorm is fragmentarisch en chaotisch, alleen al omdat de werkelijkheid zelf een gebrek aan coherentie vertoont. Na Auschwitz – naar aanleiding van een vorige vraag citeerde ik Adorno’s veelbetekenende uitspraak – moet kunst het trauma zichtbaar maken, zo stelt de marxistische denker. Alle uitdrukkingsvormen van de artistieke avant-garde beantwoorden volgens de filosoof aan deze uitgesproken visie. William Marx tekende het volgende op: “De geleidelijke terugplooiing van de literatuur op de vorm moest wel een invloed uitoefenen op de manier waarop de catastrofe in de poëzie werd behandeld. De betekenis zat niet langer in de poëzie, maar daarbuiten. Vooral de zuivere pathetiek was uitgesloten.” Adorno’s bekende stelling is dus niet op te vatten als de bewering dat na Auschwitz geen gedicht meer mag worden geschreven. Indien poëzie als geconstrueerd artefact haar illusoir (want fictioneel) karakter expliciteert, is zij volgens Adorno relevant. Het gedicht na Auschwitz representeert niet de werkelijkheid. Het poneert een kritische visie op het leven, het drukt uit hoe de kunstenaar het leven ervaart en het stelt pertinente vragen. Tegenover de abjecte mimesis plaatst Adorno zoiets als het antimimetische kubisme. Hij omschreef kunst als het onvermogen om heel te zijn. Ze wil de versplintering, het trauma, de pijn uitdrukken. In een vertaling van de woorden van Adorno: “Perennial suffering has as much right to expression as a tortured man has to scream”.
Deze bespiegeling, zoals geformuleerd in Kwintet, leidt tot de volgende probleemstelling. Hoe kan vanuit het perspectief van Adorno het engagement in de kunst na de Tweede Wereldoorlog, bij uitbreiding na een moorddadig politiek systeem als apartheid in Zuid-Afrika (1948-1990), worden gedefinieerd? Hoe kan literatuur überhaupt “geëngageerd” zijn? Ik stelde al eerder de vraag naar de “littérature engagée”. Kunst die louter en alleen representerend of mimetisch is en dus een afbeelding van de werkelijkheid nastreeft, is in een adorniaans referentiekader verdacht. Kunst die maatschappelijke problemen omzet in formele problemen en een maatschappelijke problematiek op die wijze inzichtelijk maakt, is sociaal relevant. Adorno’s stelling is dat alléén door de vormkwestie kunst de uitdrukking van een modern levensgevoel kan zijn. Door de vormentaal zo sterk te benadrukken ging Adorno ervan uit dat elke relevante kunstvorm autonoom is. Autonomie, altijd een problematisch begrip dat duiding behoeft, wordt hier in de meest nauwe zin ingezet. Kunst verwijst alleen naar zichzelf. Het gedicht refereert niet aan een buitentalige wereld, het wil een tegenstem bieden. De geëngageerde kunst die er volgens Adorno kortom werkelijk toe doet en maatschappelijk impact kan hebben, werkt met een specifieke vormentaal en reflecteert voortdurend over zichzelf. Maatschappelijke problemen worden hierin niet expliciet op een thematische manier aan de orde gesteld. De artistieke vrijheid en de relevantie van twintigste-eeuwse kunst bestaan er juist in dat deze kunst zich op zichzelf richt en dat zij de toeschouwer, toehoorder of lezer tot inzichten leidt. Of dus zoals Hertmans schreef: “inzichtschokken” teweegbrengt. Kunst is door Adorno gezien als een vrijplaats waar de scheppende kunstenaar vooral met de vorm en de materie van het kunstwerk in de weer is. Voor poëzie gaat het dan over het talige werkmateriaal en het bewustzijn van de taligheid van de literaire tekst. De implicatie van deze autonomistische kunstvisie is dat maatschappelijk relevante kunst volgens Adorno noodzakelijk subversief is. Ze heeft volgens de filosoof een opdracht, met name het ondermijnen van een conservatief burgerlijk maatschappijbeeld, het ordebevestigend discours en de vastgeroeste gezag-bestendigende ideologieën door een eigen (vormen)taal te ontwikkelen. In dat opzicht is avant-gardekunst voor Adorno de werkelijk geëngageerde kunst. Traditionele kunst noemt hij zoals eerder gesteld verdacht, hoe expliciet een maatschappijvisie ook wordt geformuleerd. Maatschappelijk relevante poëzie verstoort en dereguleert, ze leidt tot inzicht. Rimbaud sprak al over “le dérèglement systématique de tous les sens”. Zodra volgens Lucebert kort na de Tweede Wereldoorlog “schoonheid haar gezicht [heeft] verbrand”, kan poëzie niet meer esthetisch verantwoord, onderhoudend of gewoon mooi zijn. Hoongelach is het deel van die al te schone poëzieschool. Hoon de rijmratten (parafrasering van Lucebert).
Ook het openingsgedicht van Hugo Claus’ tancredo infrasonic (1952), met een expliciete verwijzing naar de eerder gecomponeerde maar later gepubliceerde dichtbundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953), kan op die manier worden begrepen:
Genoeg zeg ik tegen het huis
Dat tussen nacht en morgen staatGenoeg tegen het alfabet van zoethout
Tegen het tam en kleurig dier der klankenIk heb genoeg aan woorden gedacht
En dit gedicht is geen gedicht
Alleen wanneer het subject “de taal / in haar schoonheid” (Lucebert) opzoekt of wanneer de dichter “het alfabet van zoethout” (Claus) hanteert is poëzie volgens Adorno “barbaars”. Kunst bestaat op zichzelf, ontwricht en ontregelt, en kan niet gerecupereerd worden voor een ideologisch doel. Ze stelt kritische vragen en conformeert zich niet aan een gezagsgetrouwe publieke smaak. Het engagement schuilt vanuit deze invalshoek in de kunst zelf en in haar onwil om zich te conformeren aan het maatschappelijke, politieke en culturele systeem(discours). Voor het publiek was de uitspraak van de Duitse componist Karlheinz Stockhausen (1928-2007) dat 9/11 in New York “the greatest work of art” was schokkend. De gevolgen van de terroristische aanslagen kunnen alleen magistraal zijn in zoverre een “inzichtschok” is teweeggebracht en een steriel of binair denken ter discussie wordt gesteld.
Adorno’s particuliere, vandaag nog steeds als provocerend ervaren visie wordt in het onderzoek naar poëzie en engagement weinig gevolgd. In de Nederlandse literatuurstudie hebben deze beschouwingen relatief geringe impact. Nochtans biedt de definitie of benadering van geëngageerde literatuur een helder interpretatiekader. Zeker met betrekking tot de postkoloniale literatuur, of in Zuid-Afrika de anti- en post-apartheidsliteratuur. Literatuur die zich weigert aan te passen en niet pretendeert een conventionele afspiegeling te zijn van een als gestructureerd en overzichtelijk voorgestelde werkelijkheid, doet er werkelijk toe. Het is niet de thematiek van een gedicht die poëzie geëngageerd laat zijn. Het engagement drukt zich uit in een particuliere vormen- en beeldentaal. Deze aanname doet onder meer denken aan een uitspraak van de Ierse dichter Seamus Heaney. In diens lezing ter gelegenheid van de Nobelprijs literatuur in 1995 stelde hij over het belang van de vorm het volgende:
The form of the poem is crucial to poetry’s power to do the thing which always is and always will be to poetry’s credit: the power to persuade that vulnerable part of our consciousness of its rightness in spite of the evidence of wrongness all around it, the power to remind us that we are hunters and gatherers of values.
Geëngageerde gedichten zijn teksten die een impact hebben op het maatschappelijk leven omdat ze bruuskeren én omdat ze over de eigen uitdrukkingswijze en dus het talige idioom reflecteren. We zijn jagers en verzamelaars van waarden, zo schrijft Heaney, en daar herinnert de poëzie ons aan.
Mijn idee is dat we deze lens kunnen gebruiken om post-apartheid over literatuur en engagement te spreken in een Afrikaanse context, bij uitbreiding: in een Zuid-Afrikaanse postkoloniale omgeving. Door zich niet te conformeren aan modellen die voorliggen – de geschiedenis van de Afrikaanse letteren zoals decennialang door witte mannen en enkele vrouwen beoefend – maar door open te staan voor andere zienswijzen van schrijvers die vanwege ras, etnische achtergrond, sociale klasse of gender in de geschiedenis altijd zijn verwaarloosd, miskend en niet of nauwelijks gehoord (altijd op specifieke manier geframed), zien we een veel rijkere literatuur. In Samespraak, op 31 mei jongstleden, hadden Alwyn Roux en ik het precies hierover met de jonge auteurs Lynthia Julius en Jolyn Phillips.
Een inclusievere omgang met en een meer cultureel-diverse definitie van literatuur zijn het resultaat van een schoorvoetend proces – ook omdat de literaire infrastructuur in Zuid-Afrika voor deze schrijvers van (variëteiten van) Afrikaans en andere Afrikatalen nog altijd ruimschoots ontoereikend is. Maar de beweging is ingezet en zal niet meer stoppen. Integendeel. Ik schreef al eerder dat de vitaliteit van de Afrikaanse letterkunde precies ligt in veelzijdigheid en meerstemmigheid. De toetreding van schrijvers die niet in het klassieke profiel passen van “de Afrikaanse schrijver” (zoals lange tijd is in stand gehouden, en vandaag misschien nog steeds) maakt de literatuur spannend en relevant. Door een breder spectrum te hanteren merken we hoe veerkrachtig en indringend literatuur is in (variëteiten van) Afrikaans. De bruin en swart skrywers behandelen in hun werk – in hun “verhouding tot inheemsheid” (Phillips) – andere thema’s dan het merendeel van de wit skrywers, althans zij die zich niet salonfähig wringen in het vooropgezette discours of in (conservatieve) Afrikaner kringen aanvaarde modellen. Geen suikerzoete karamellenpoëzie of egotripperij, wat de lezer comfortabel stemt en de schrijver laat gloriëren van eigendunk. Het gaat over maatschappelijk, cultureel en politiek diepsnijdende onderwerpen die op een indringende, ja overrompelende manier aan bod komen. De poëzie van de woede is geen literatuur over woede: de woede spreekt uit iedere versregel, in de toon en het timbre van het gedicht, in stijl en compositie, in de taalkleur. De gedichten zijn niet pamflettair. Door te ontregelen, dat wil zeggen: door zich niet aan te passen aan wat het Afrikaner establishment naar voren schuift als navolgenswaardig en normerend, is dit dichtkunst die in adorniaanse zin zinvol is, want subversief, schokkend, “inzichtschokken” teweegbrengend. Ik denk kortom dat de lens van Adorno ons anders laat kijken naar wat “relevante” literatuur is in een multiculturele en meertalige natiestaat zoals Zuid-Afrika.
Ook die Gorée-instituut stel vernuwing, kreatiwiteit, nonkonformisme en provokasie voorop. Vertel asseblief van Breytenbach se gedagte daaraan om Afrika te herverbeel in hierdie verband.
Over de verbeelding van Afrika in de latere lyriek van Breytenbach werken Roux en ik in een onderzoeksproject. Het onderzoek is gefinancierd door het VisionKeepers-programma (VKP) van Unisa, meteen het eerste ambitieuze project van het VKP dat Unisa aan de geesteswetenschappen toekende. Sinds 2019 werken we aan artikels, binnen afzienbare tijd resulterend in een monografie waarin Breytenbachs “imagine Africa” als topos aan bod komt. Het is dankzij die samenwerking dat het Breytenbach-onderzoek weer andere paden bewandelt, ten opzichte van het indrukwekkend biografisch en tekstanalytisch onderzoek dat door collega’s in Zuid-Afrika de voorbije decennia is ondernomen. We staan op de schouders van de voorgangers.
Over de verbeelding van Afrika handelde het referaat dat we aanboden op het IVN-colloquium in Nijmegen (augustus 2022). Ter gelegenheid van de presentatie schreef ik samen met Roux “satellietteksten” – beschouwende passages waarin wordt uitgeweid over deelaspecten in de paper. Voor de duidelijkheid: over het onderwerp van jouw vraag is een hele studie te schrijven, een onderzoek waaraan wij naarstig werken en waarvan resultaten binnenkort in geaccrediteerde periodieken worden bekend gesteld. Ik ben voor wat hier staat schatplichtig aan het gezamenlijk ondernomen project. Een van de hoofdstukken in Kwintet is een coproductie met Roux. Die tekst is in het Afrikaans opgenomen.
Ik herneem hier een passus die is gepubliceerd in Breyvier. Over taal, burgerschap en Breytenbach (2023). Zoals gezegd verzamelt het essayboek beschouwingen die aanleunen bij en een uitbreiding zijn van notities in Kwintet. In het literaire werk van Breytenbach nemen eiland- en Afrika-gedichten een prominente plaats in. Naast het gedicht “Gorée-uren” [‘Gorée-ure’], in het Nederlands vertaald door Krijn Peter Hesselink en opgenomen in de afdeling “De meetsnoeren vielen mij in liefelijke dreven” in de verzamelbundel De windvanger. Gedichten 1964-2006 (2007), zijn er de vele reisverslagen en beschouwende bijdragen van Breytenbach over het voormalige slaveneiland Gorée in The Middle World Quartet, door diezelfde Hesselink in het Nederlands vertaald. De hybride tekstconstructie omvat Intieme vreemde (2006; Intimate Stranger, 2005), Woordvogel (2008; A Veil of Footsteps [Memoir of a Nomadic Fictional Character], 2007) en Berichten uit de Middenwereld (2010; Notes from the Middle World, 2009). De windvanger, oorspronkelijk Windcatcher (2007), maakt als eerste verschenen deel de Middenwereld-tetralogie compleet. Ik heb in dit vraaggesprek al eerder opgemerkt dat de samenstelling van de Zuid-Afrikaanse editie Die windvanger (2007) afwijkt van de gelijknamige Amerikaanse en de Nederlandse boekuitgaven. In Kwintet is hieraan een hoofdstuk besteed.
Voor een onderzoek in de Middenwereld-teksten naar de beeldvorming van Afrika, in het bijzonder van “het eiland”, moeten vooral Woordvogel en Berichten uit de Middenwereld worden gelezen. Hierin komen opstellen voor over reizen in Afrika, beschrijvingen van mensen en onderwerpen uit het leven, reflecties over plaatselijke culturen en gebruiken, voornamelijk in de bundel Woordvogel. Verder zijn er opstellen met richtinggevende titels, zoals “Een verbeelding van Afrika” en “De Afrikaner als Afrikaan” (in de Nederlandstalige bundel Berichten uit de Middenwereld). Breyten Woorddwaas spreekt herhaaldelijk de “Lezer” aan en deelt zijn bespiegelingen – letterlijk “Spiegelnotities” – over Afrika. Zoals eerder gesteld moeten naast de lyriek en de narratieve en beschouwende teksten ook essays, toespraken en andere lezingen, onder meer verzameld in Parool/Parole, in het discursieve onderzoek worden betrokken.
Breytenbach is een denker over Afrika. Hij manifesteert zich als nomade, zowel in fysiek-geografische als in artistieke zin, die in alle genres kritisch reflecteert over sociale misstanden, particuliere volksgebruiken en rituelen op het Afrikaanse continent. Hij is een schrijver en kunstenaar die de verbeelding van Afrika als ultiem streven heeft, hoe uiteenlopend de beeldvorming (met de nadruk op beweging) ook is in de loop der jaren. Breyten Woorddwaas noteert over Gorée: “Het is een eiland, een schip op zee en een plaats waar winden hun herinneringen komen koesteren en laten ritselen. Waar slavendrijver en slaaf hun speeksel en hun zaad en hun bloed hebben vermengd.” Hij stelt voorts: “Dus is het voor mij een plaats, een eiland van de Middenwereld, waar de dialectiek tussen ruimte en beweging kan worden uitgespeeld”. De Middenwereld, bevolkt door non-conformistische Middenburgers, is een biotoop waar geen compromissen worden gesloten, waar de creativiteit en de verbeelding niet aan (bureaucratische) banden worden gelegd. Het is precies wat Gorée, bij uitbreiding Afrika, voor het schrijvende ik betekent, wat hij de schrijvers aanwezig in het Gorée-instituut voorhoudt, “dat ze met de adem die hun werk tot leven wekt Afrika zouden moeten verbeelden”. We moeten als schrijver van Afrika “een horizon van verbeelding en hoop [scheppen]". Hoe complex of hybride Afrika ook is, “afgrijselijkheid, waanzin en schoonheid” – is het belangrijkste begrip van Afrika: “creativiteit” (p. 70).
Naast een thematische lezing (etnisch-cultureel of bijvoorbeeld politiek-historisch) nodigen de notities uit tot een lectuur met aandacht voor het vertellen van verhalen en de kracht van de verbeelding. Herhaaldelijk roept de ik-verteller op Afrika te verbeelden en de bron van de creativiteit aan te boren om een toekomst voor Afrika te ontwerpen. Dergelijke pan-Afrikaanse inzichten liggen onder meer ten grondslag aan de poëziekaravaan die Dakar verbond met Timboektoe. Ik verwijs naar Louise Viljoen in Ons Ongehoorde Soort. Beskouings oor die werk van Antjie Krog (2009), waarin met name interesse uitgaat naar Krogs constructie van een Afrika-identiteit of “Afrikaan-wees” in Kleur kom nooit alleen nie (2000), met als karakteristieken “vermenging en hibriditeit” (p. 122) en “’n nimmer-voltooide proses van wording” (pp. 122-123). Er zijn tal van verbindingsstrepen in de thematiek en het ethos van beide grote en internationaal gewaardeerde namen van de Afrikaanse lyriek.
De eilandnotities en -gedichten zijn producten van de creatieve verbeelding, van een gedachtestroom. In dat opzicht is Breyten Woorddwaas een idealist die zijn collega-kunstenaars oproept Afrika te verbeelden “met de adem die hun werk tot leven wekt”. “Je moet Afrika verbeelden.” Naast het “politieke bankroet” van het continent, de wanhoop en de tering, “afgrijselijkheid, waanzin”, is er “de schoonheid”, zo stelt de verteller. Hij concludeert: “Het schrijven [brengt] zijn eigen onleesbaarheid [voort]. Het voert nergens heen, maar het kan het niet laten door te gaan.” Het onleesbare schrift is een noodzaak om het eiland en dus Afrika te verbeelden, om het adem te geven en dus van een creatieve toekomst te verzekeren. Die poging is een stroom, geen vaste betekenis, een (schrijf)beweging die niet tot stilstand komt.
Wie de integrale teksten wil lezen, verwijs ik naar: “Verbeelding van Afrika in Denkend vuur van Breyten Breytenbach” en “‘Je moet Afrika verbeelden.’ – Breyten Woorddwaas over ‘het eiland’” (22 en 23 augustus 2022). En dus naar mijn werkboek Breyvier.
Internasionalisering van die letterkunde in Nederland is op belangrike maniere oopgemaak deur die insette en werk van die vermaarde digter, skrywer en stigterredakteur van die tydskrif Raster, H.C. Ten Berge. Jy vestig dan ook aandag op sy kultuurbemiddelende of dan literêr institusionele rol in Nederland, ook ten opsigte van Breytenbach se bekendstelling daar. Watter aspekte van sy poëtika, en spesifiek sy beskouings soos wat dit in Raster neerslag gevind het, maak daarvan 'n belangrike merker in die interkulturele ontsluiting van letterkundes in Nederland, ook wat betref Breytenbach se skryf- en grafiese werk?
Over Ten Berge, als eenmansredacteur van Raster (eerste reeks: 1967-1972), en Breytenbach had ik al eerder gepubliceerd en een lezing aangeboden op het internationaal letterkundig neerlandistiekcongres Cross-Over in Poznań (Polen). Als vervolg hierop hebben Camille Bourgeus en ik een artikel geschreven over Breytenbach en de Raster-poëtica, met Ten Berge als bemiddelende figuur tussen de Zuid-Afrikaanse Sestiger en het modernistisch periodiek. Omdat wij hierover onze notities al eerder presenteerden, overgenomen in Kwintet, volsta ik met een samenvatting van enkele passages. Ik ben dank verschuldigd aan Bourgeus. Mijn voornemen is in de reeks met tweespraken, die ik thans op het getouw zet (zie vorig deel van het vraaggesprek), eventueel een dialoog over dit onderwerp te voeren met Ten Berge. Jij tekende in 2018 al een dialoog op met Ten Berge waarin herinneringen aan bod komen over de kennismaking met Breytenbach. Met dank aan Ten Berge voor de bereidheid hier recent weer mijn aandacht op te willen vestigen.
Breytenbach publiceerde tussen 1969 en 1972 in Raster een omvangrijk corpus van gedichten, verhalend proza en drie tekeningen. Ten Berge staat geboekstaafd als de literaire actor die in het Nederlandse taalgebied de toen nauwelijks bekende schrijver en grafische kunstenaar Breytenbach introduceerde. Breytenbach verbleef als opposant van het regime sinds 1961 in Parijs. De Wet op Gemengde Huwelijken in Zuid-Afrika liet niet toe dat zijn echtgenote Yolande, Française van Vietnamese herkomst, een visum kreeg. Naar eigen zeggen ontmoetten Ten Berge en Breytenbach elkaar in 1968 naar aanleiding van een expositie in Galerie Espace. In de jaren van zijn medewerking aan Raster was Breytenbach een balling in Frankrijk die kritisch stond tegenover de segregatie- en discriminatiepolitiek van de regerende autocratische Nasionale Party, met als toenmalige premiers Hendrik Verwoerd en vanaf 1966 John Vorster.
In de eerste jaargangen van het experimentele blad kreeg Breytenbach op basis van het aantal contributies een meer dan accidentele plaats toebedeeld. Aan het einde van de jaren zestig echter, na het bloedbad van Sharpeville (1960) en de ingrijpende politieke gevolgen van het onderdrukken van de beruchte opstand tegen de pasjeswetten, konden Afrikaans schrijvende witte schrijvers in Nederland op relatief weinig aandacht rekenen, laat staan op veel begrip. Tenzij als auteur van pamfletliteratuur waarin de verwerpelijke uitwassen van apartheid op een directe manier aan de kaak zijn gesteld. “[P]olitiek niet[-]geëngageerde schrijvers uit Zuid-Afrika werden in […] tijdschriften op dat moment totaal genegeerd”, aldus Wilfred Jonckheere in de imagologische studie Van Mafeking tot Robbeneiland (1999). De uitzondering op deze vaststelling is Breytenbachs contemporaine literaire werk waarin innovatieve schrijfprocedés zijn toegepast én maatschappijkritische standpunten worden vertolkt. Breytenbachs literatuur kan net als die van de andere Afrikaanse Sestigers “min of meer geëngageer genoem […] word” en in de eigentijdse kritiek is sprake van “die mees gedurfde taal- en vormeksperimente van die jonger Afrikaanse literatuur” (André Brink in Raster, 1972). Brink noemt in zijn Raster-bijdrage ‘Breyten Breytenbach: sestiger malgré lui’, bestemd voor een Nederlands publiek en in sterke mate beeldbepalend voor Breytenbach in Nederland (begin 1970), de collega-auteur “die mees gedugte èn die mees kontroversiële figuur van Sestig”.
In het hoofdstuk in Kwintet wordt de literaire productie van Breytenbach in Nederland vóór de uitgave van de dichtbundel Skryt (1972) bestudeerd. Dat is de periode waarin de schrijver, na Die ysterkoei moet sweet (1964) en Die huis van die dowe (1967), Kouevuur (1969), Oorblyfsels (1970), en Lotus (1970) publiceerde. De Raster-teksten zijn verspreid verzameld in de dichtbundels Kouevuur (1969), Oorblyfsels (1970), Lotus (1970) en Skryt (1972). We beschouwen het dichtwerk vanuit het poëticale perspectief van Raster en H.C. ten Berges artistieke opvattingen eind 1960 en begin 1970. Over de rol van Ten Berge merkte Goedegebuure al eerder op: “Het is […] vooral Raster-redacteur H.C. ten Berge zelf die zich in deze vroege fase inspant om het werk van Breytenbach ook buiten de beperkte kring van het tijdschrift te verbreiden.” Ten Berges cultuurbemiddelende of literair-institutionele rol kan inderdaad niét worden onderschat. Ook Francis Galloway wees er al op. Zo zijn er het nawoord in Skryt, met aandacht voor artistieke en politiek-activistische opvattingen van de Zuid-Afrikaanse schrijver, en het lidmaatschap van Ten Berge van de driekoppige jury die de bundel Lotus bekroonde met de Van der Hoogtprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. Breytenbach ontving de onderscheiding overigens op basis van overwegend literair-esthetische maatstaven. In het juryverslag leest Goedegebuure “een kwalificatie die doortrokken is van de Raster-poëtica”. Niet uitsluitend een politieke lezing van Breytenbachs werk primeert in Nederland in de jaren tot de uitgave van Skryt. Het referentiekader wijzigt later aanzienlijk. Vanaf de gevangenschap in 1975 zullen in de Nederlandse literatuurbeschouwing voornamelijk extra-literaire (biografische en politieke) bespiegelingen nadrukkelijker op het voorplan treden en het innovatieve karakter van de literaire productie krijgt geleidelijk minder aandacht. Ook dat verandert later weer. Ik sprak er in ons vraaggesprek al uitgebreid over. Belangstellenden vernemen méér in Kwintet.
In 1972 verscheen Skryt. Om ’n sinkende skip blou te verf, de eerste poëziebundel van Breytenbach in Nederland (uitgegeven door Meulenhoff). De uitgave is voorzien van een nabericht door Ten Berge dat bestaat uit twee luiken. In het eerste deel, “Rondom Cold Mountain”, bespreekt Ten Berge esthetische, spirituele en poëtische facetten van Breytenbachs poëzie. In deel 2 “Van Skryt tot Strijd” komt de politiek-activistische dimensie van Breytenbachs werk ter sprake. Het is opmerkelijk dat de criticus aan beide elementen evenveel aandacht besteedt, nadat in de eerste Raster-jaren overwegend een esthetische lezing primeerde. Volgens Goedegebuure was het Ten Berges intentie “om het werk van Breytenbach ook buiten de beperkte kring van het tijdschrift te verbreiden”. Met “esthetische” lezing doelen we op de teksten van Breytenbach die in Raster zijn opgenomen die niet zonder meer als activistische geschriften of politieke statements kunnen worden gelezen. Acht jaar later maakte Ten Berge in het essay “Dichter zonder taal, schilder zonder ogen” (1980) opnieuw een onderscheid tussen esthetiek en politiek bij Breytenbach en hij benadrukte de onderlinge relatie wanneer hij als tussentitel een citaat van de wel vaker met Breytenbach in verband gebrachte Lucebert gebruikte: “Lyriek is de moeder der politiek”. In de Raster-entourage hebben naast Ten Berge ook Rein Bloem, Anthony Mertens en Lidy van Marissing de parallel tussen Breytenbach en Lucebert gelegd. Dat onderzoek moet nog een aanvang nemen; het is alleen terloops opgemerkt door Goedegebuure.
Ten Berges streven naar het op elkaar betrekken van politiek engagement en literair experiment is een fundament van de Raster-pöetica. De verstrengeling van ethiek en esthetiek, in zoverre te beschouwen als twee afzonderlijke categorieën, ligt ten grondslag aan de redactiepolitiek van het tijdschrift. Ten Berge beklemtoont de verwevenheid van politiek en taal zonder de autonomie van het woord te willen verloochenen. De autonomie van de taal – zie mijn vorige inzetten over Adorno in dit onderhoud – vergroot immers de politieke uitwerking ervan. Of anders gezegd: het maatschappelijk engagement hoeft niet te worden geëxpliciteerd maar zit inherent vervat in het woordspel. De pilootaflevering van Raster verduidelijkt al meteen dit principe. Het nummer opent met de programmatische tekst “Wat wil Raster?” (1967), waarin de auteur een systematische verwarring van zijn tijd betreurt, met name de verhaspeling van schrijver en tekst “waarvan het werk meestal de dupe is […]”. Specifiek met betrekking tot Breytenbach stelde Ten Berge in zijn essay een “verwarring van persoon en werk” (1980) vast waarbij “het steeds moeilijker wordt zijn scheppende arbeid een ogenblik los te weken van zijn omstreden persoon”. Aan het personalisme of dus de persoonlijkheidscultus van Forum (1931-1935) had Raster duidelijk een broertje dood. Het engagement in Breytenbachs gedichten gaat volgens Ten Berge niet schuil in de politieke context, in parateksten, interviews of autobiografische geschriften. Breytenbach is weliswaar politiek actief, maar zoals Brink in Raster stelde is hij een vertegenwoordiger van “’n meer openlike littérature engagée en ’n kompromislose revolusionêre kuns” en “’n simbool van verset” (1972), precies omdàt hij schrijft. Het is over dat concept, beter: een begripsbepaling van “littérature engagée”, dat ik samen met Bourgeus een hoofdstuk opnam in Kwintet.
Niet omdat hij de maatschappelijke actualiteit als onderwerp neemt en evenmin omdat hij naast literair auteur ook actief is als antiapartheidsstrijder heeft Ten Berge de band met Breytenbach aangehaald. De focus op de esthetische autonomie van het werk komt naar voren in de eerste aflevering van Raster, waarin Ten Berge zich denigrerend uitspreekt over journalisten die om platitudes vragen en auteurs die “te grazen genomen worden door de publiciteit”. Naar aanleiding van de volgende vraag ga ik hierop even dieper in.
Jy skryf dat in Raster dit gegaan het om “intellek as katalisator vir kuns". Watter skrywers en skryfwerk vandag bou noodwendig voort op hierdie verryking wat Raster vir die Nederlandse letterkunde beteken?
De criticus Ten Berge wilde bij de oprichting van Raster in 1967 het perspectief verleggen van de context naar het tekstuele van het werk, een verschuiving die hij in zijn programmatische tekst heeft omschreven als “logopoeia”. Ten Berges logopoeia-begrip is in literaire overzichten gerecipieerd als een streven naar meer intellectuele vormen van literatuur en als een streng afwijzen van huiskamerrealisme en ‘emoliteratuur’. Het begrip dient ruimer te worden geïnterpreteerd dan louter als anti-principe: anti-belijdenis, anti-nieuw-realisme, anti-traditie. Het gaat over het aanvaarden van de autonomie van taal(materiaal) waaruit onze dagelijkse communicatie bestaat, over het erkennen van de macht van de taal, en vervolgens het verwerven van het noodzakelijke inzicht om met het talige werkmateriaal opnieuw te beginnen. Ten Berge vraagt in zijn literaire-positiebepalende tekst dat auteurs kritisch aan de slag gaan met taal. Ze moeten haar uitkleden tot een democratisch nulpunt en dan kijken wat ze met de bouwstenen kunnen aanvangen. Ten Berge noemt in zijn manifest het resultaat van die experimenten “demonstraties”. ‘Logopoeia’ mag dan wel intellectuele arbeid vragen en conventionele of commerciële vormen literatuur verwerpen, het literaire werk dat er het product van is kan niet worden gezien als ondemocratisch. Raster wil de lezer – wie die lezer ook mag zijn – terug activeren en hem motiveren het taalsysteem te herontdekken. Ten Berge geeft als voorbeelden van schrijvers die dergelijke poëticale uitgangspunten concretiseren Gerrit Kouwenaar, Riekus Waskowsky en Jacques Hamelink. Deze auteurs leggen volgens hem, in diezelfde inleidende programmatische tekst, de “informatieve waarde” van hun poëzie bloot. Zij bieden de lezer “[i]nformatie over taal, demonstraties van dubbelzinnige woord- en zinskonstructies, onderlinge reakties en relaties van woorden […]”. Ten Berge en Raster leggen kortom een uitgesproken voorkeur aan de dag voor literaire actoren die actief “werken” met taal en onderzoek verrichten naar de (on)mogelijkheden van het medium. Voortdurend vraagt Ten Berge zich af welke vorm een gedicht moet aannemen opdat het politieke daadkracht naast literair effect kan genereren. Het is in dit frame van Ten Berge dat ook het vroege werk van Breytenbach paste (jaren zestig, begin jaren zeventig). Ten Berge las Breytenbach aanvankelijk niet als politiek activist, als slachtoffer en “vrijwillige” balling van het apartheidsregime in Zuid-Afrika. In eerste instantie was Breytenbach voor de Nederlandse schrijver en essayist een vormvernieuwer, een Sestiger, een experimenteel die de taal als machtsinstrument bevraagt. En in dat opzicht ook weer als een politiek-ideologisch denker.
Bovenstaand citaat uit Kwintet is in het boek verder uitgewerkt.
Momenteel wordt een Handboek H.C. Ten Berge voorbereid (samenstellers: Carl De Strycker, Mathijs Sanders en Piet Gerbrandy, 2023). Alleen al de vaststelling dat er aandacht is voor het oeuvre van deze auteur is veelzeggend. De reeks met handboeken, uitgegeven door het PoëzieCentrum (Gent), bevat delen over Vlaamse dichters (Charles Ducal, Stefan Hertmans, Leonard Nolens, Miriam Van hee, binnenkort Luuk Gruwez en Roel van Londersele). Ten Berge is de eerste Nederlandse schrijver in de boekenreeks. De impact van Ten Berges werk op de poëzie in Nederland is niet te onderschatten. Het oeuvre bestaande uit poëzie, romans, vertalingen en essays is imposant. Het is moeilijk te meten wat invloed of impact precies is, maar dat in de naoorlogse literatuurgeschiedenis van Nederland Ten Berge een landmark is, mag duidelijk zijn. Ik noem Raster in mijn colleges het belangrijkste tijdschrift na de Tweede Wereldoorlog in het Nederlandse taalgebied en besteed er dan ook ruimschoots aandacht aan.
Met dank aan Camille Bourgeus.
(Wordt vervolgd.)
Yves T’Sjoen, Kwintet. Literaire dialogen tussen Afrikaans en Nederlands. W∞lf, Antwerpen, 2023, 423 bladsye.
Lees ook:
Kwintet (deel 1): Literêre dialoë tussen Afrikaans en Nederlands in essays verken en genuanseer
Kwintet (deel 2): Kontak tussen literêre kulture wys die verweefdheid van teks, leser en kontekste
Kwintet (deel 3): Tussen Afrika en Europa is méér Gorée nodig
